Il teatro cinese moderno: la nascita e i primi anni

 

di Ileana Di Nallo

È ormai assai noto che la scena teatrale cinese oggi non è più dominata soltanto dal teatro tradizionale, ma vari sono i tipi di spettacoli a cui si può assistere. Gli spettacoli teatrali che si possono vedere si dividono in due grandi categorie: da una parte ancora vive il teatro cinese tradizionale fondato sulla musica, che con pochi cambiamenti è giunto fino a noi, e dall’altra il teatro moderno che, introdotto nel paese all’inizio del Novecento e inizialmente modellato sul teatro occidentale, viene definito huaju – 话剧, teatro parlato.

 

La nascita e i primi anni, una forma d’arte politica

 

Alla fine dell’Ottocento, il teatro, come anche le altre forme di vita culturale e tutte le antiche tradizioni, fu travolto dall’ondata di rinnovamento causata dai cambiamenti politici di quel periodo che portarono al crollo dell’impero e alla proclamazione della Repubblica nel 1911. Violentemente sbalzata in un’epoca di grandi mutamenti dopo la sconfitta delle due guerre dell’oppio (1839-1842 e 1856-1860) [1] e della guerra sino-giapponese (1894-1895), dopo le quali dovette cedere molti territori ai paesi europei e al Giappone, la Cina iniziò a guardare lontano e a confrontarsi con il resto del mondo. Iniziò, quindi, a maturare l’idea che per sconfiggere le potenze occidentali, per rafforzare il proprio paese e liberarlo da tutti i problemi interni, che allo stesso tempo affliggevano l’impero, fosse necessario avviare un processo di modernizzazione prendendo anche spunto dai paesi europei.

E’ proprio in questo periodo che si può collocare l’inizio di quel processo che portò allo sviluppo dell’era moderna. L’inizio dell’era moderna in Cina viene datato al 1919, anno del Movimento del 4 Maggio e anno in cui viene fatta risalire anche la nascita della letteratura moderna. Il Movimento del 4 Maggio, nato come movimento di protesta contro le decisioni prese al convegno di Versailles in cui era stato stabilito che gli ex-territori tedeschi passassero ai giapponesi, denunciava sia la politica di sfruttamento da parte delle Potenze straniere sia la corruzione degli strati superiori della società che governavano il paese. I cittadini, soprattutto i giovani, protestarono pubblicamente in nome di un rinnovamento del paese sotto vari aspetti: sociale, politico, economico e culturale. A questo movimento si aggiunse nello stesso periodo il cosiddetto Movimento di Nuova Cultura attraverso il quale gli intellettuali progressisti espressero la necessità di una Rivoluzione Letteraria, ovvero di riforme nel sistema educativo, nel sistema linguistico nazionale e di riforme che permettessero lo sviluppo di una letteratura nazionale moderna.

Dimostrazioni del 4 Maggio 1919 a Pechino

 

Il carattere fortemente iconoclasta del Movimento del 4 Maggio ha sempre condizionato l’interpretazione e la spiegazione della nascita della letteratura moderna cinese. L’interpretazione ufficiale, infatti, ha sempre parlato di un processo breve e radicale che nel giro di qualche anno (tra il 1915 e il 1920) ha sostituito la letteratura e i generi letterari classici, scritti per lo più in wenyan (文言, il cinese classico, la lingua della classe colta dirigente utilizzata ormai da secoli nella stesura dei documenti ufficiali e di quei testi che appartenevano ai generi della letteratura “alta”) con una letteratura moderna (principalmente romanzo e racconto breve) scritta in lingua vernacolare, baihua (白话). Tale interpretazione è ormai da considerare piuttosto semplicistica poiché non prende in considerazione altri processi evolutivi della letteratura cinese che ebbero inizio già nella seconda metà dell’Ottocento e che culminarono poi nel periodo moderno.

Grazie agli studi portati avanti dagli specialisti in letterature asiatiche negli ultimi decenni [2] emerge un quadro molto più complesso della storia e dell’evoluzione della letteratura e, più in generale, del pensiero cinese moderno, i cui primi “sintomi” si ritrovano già nel XIX secolo, gli ultimi anni dell’impero cinese. La fine della dinastia Qing (ca. 1890-1911) può essere quindi considerata come il periodo di transizione in cui cambiò la concezione della letteratura e del suo canone e la letteratura tardo Qing come un preludio alla teoria e alla pratica letteraria della letteratura cinese moderna. La nascita della letteratura cinese moderna non è stato quindi un evento casuale, ma piuttosto l’episodio più significativo all’interno della lunga storia di interscambio tra la letteratura “alta” scritta nella lingua classica e la letteratura popolare scritta in lingua vernacolare. La letteratura cinese moderna non può essere più presentata come un semplice frutto dell’influenza occidentale, ma come il risultato di un’interazione tra testi provenienti da culture e periodi storici eterogenei, tra cui testi narrativi e non, sia in cinese classico che in cinese vernacolare, come anche testi provenienti da varie letterature straniere.

Rappresentazione cinese di La signora delle camelie

Il cambiamento del pensiero letterario cinese alla fine dell’Ottocento fu il prodotto di una crisi storica dovuta all’incontro-scontro con la superiorità militare e tecnologica dell’Occidente e del Giappone che faceva apparire la Cina come obsoleta e incapace di auto rigenerarsi. Gli intellettuali del periodo si trovarono costretti a riflettere sulle origini del collasso che investì non solo il sistema economico e politico, ma anche quello culturale e sociale e a cercare degli spunti per un futuro rinnovamento, unico modo che avrebbe permesso la sopravvivenza del paese.

La formazione del pensiero letterario cinese moderno è stata spesso spiegata come una rottura con la tradizione attraverso l’appropriazione di valori letterari totalmente alieni e provenienti dall’Occidente. E’ vero che modernità e Occidente erano due termini che gli intellettuali cinesi, soprattutto quelli più giovani, vedevano quasi come sinonimi, ma vedere la nascita della cultura moderna come una mera imitazione dei modelli occidentali significa cancellare totalmente l’azione creativa degli intellettuali che si appropriarono di questi modelli, li utilizzarono secondo le necessità imposte dalla crisi storica che sembrava minacciare l’esistenza della nazione, li “reinventarono”, li allontanarono dal contesto storico-culturale occidentale e li reinserirono nel nuovo contesto [3]. Basati sulla teoria iconoclasta del 4 Maggio di rottura radicale con la tradizione, gli studiosi hanno così sempre sottolineato il ruolo determinante della letteratura occidentale nel processo di sviluppo della letteratura cinese moderna senza però riflettere criticamente su come la cultura tradizionale abbia plasmato quegli stessi modelli.

Lo sfruttamento dei proprietari terrieri che gettava la popolazione in situazioni economiche sempre più precarie, le rivolte contadine causate da tale situazione, il potere sempre più crescente dei signori della guerra, ai quali l’imperatore si trovò costretto a rivolgersi per sedare le rivolte, l’atteggiamento restio all’apertura degli scambi commerciali con i paesi stranieri, non fecero altro che indebolire la Cina e renderla sempre più vulnerabile di fronte alle minacce imperialiste dell’Occidente. In seguito alle sconfitte delle Guerre dell’Oppio e della Guerra sino-giapponese, i paesi europei e il Giappone (che nel frattempo aveva attraversato un periodo di grandi riforme ed era entrato nella sua “era moderna”) piegarono la corte dei Qing al loro volere grazie alla loro forza militare e tecnologica. Dopo queste guerre, il territorio venne smembrato e diviso in sfere di influenza occidentale e anche se, al contrario di altri paesi come l’India, la Cina non venne mai colonizzata politicamente, essa soffrì di una colonizzazione economica devastante incentrata sul commercio dell’oppio.

Questa situazione creò una perdita di fiducia nelle istituzioni imperiali, portando gli intellettuali ad una profonda crisi e ad un disperato bisogno di trovare nuovi valori sui quali basare la ricostruzione di un paese nuovo, in grado di competere con le potenze straniere e di difendere la propria unità. All’interno del dibattito intellettuale che si preoccupava di cercare le soluzioni al problema della salvezza della nazione, si formarono due tendenze di pensiero, strettamente connesse l’una con l’altra: il nazionalismo e l’iconoclastia. Il concetto di nazione divenne un’idea fondamentale con la quale la Cina doveva resistere all’aggressione imperialista occidentale. Kirk Denton, nel suo Modern Chinese Literary Thought [4], spiega che il concetto di nazionalismo moderno si sostituì a quel concetto “culturalistico” di unità imperiale, secondo il quale l’unità derivava da un’insieme di valori culturali racchiusi nei testi antichi, considerati come dei testi sacri, interpretati e tramandati dall’elite intellettuale. La perdita di fiducia verso il sistema imperiale, invece, aprì la strada ad un attacco iconoclasta alla tradizione. Modernità in Cina iniziò a significare sia rifiuto del passato che salvezza nazionale dalla minaccia imperialista. Iconoclastia e nazionalismo erano però due concetti contrastanti. Mentre il concetto di nazionalismo richiedeva la costruzione di una tradizione sulla quale basare un senso di comunità condiviso, il concetto di iconoclastia vedeva quella stessa tradizione come il male della società che andava assolutamente estirpato. Questa contraddizione fece in modo che gli intellettuali si sentissero attratti e allo stesso tempo respinti sia dalla loro cultura tradizionale sia dai modelli di modernità occidentale.

La Cina si avviò così ad un processo di modernizzazione che coinvolse ben presto non solo l’ambito tecnologico, ma anche quello politico, sociale e culturale. Gli intellettuali, essendosi resi conto che non sarebbe stato sufficiente impossessarsi solo del sapere tecnologico e scientifico occidentale per salvare il paese, si rivolsero alla letteratura, anche a quella straniera, ma in particolar modo si rivolsero ai generi della narrativa e del teatro perché considerati dei potenti mezzi capaci di cambiare le menti del popolo e di contribuire attivamente al processo di rigenerazione. Per la prima volta nella storia della Cina viene elevata la posizione di due generi letterari che tradizionalmente erano sempre stati considerati di puro intrattenimento, senza nessun valore perché incapaci di trasmettere un qualsiasi tipo di insegnamento morale.

Dall’impresa di rinnovamento non fu esclusa l’Opera cinese che era una delle forme artistiche più rappresentative della tradizione. Dalla proclamazione della Repubblica in poi, tutti i successivi movimenti rivoluzionari, pur riconoscendo al teatro un alto valore sociale tra le arti, hanno sempre trascurato l’Opera tradizionale e addirittura a volte hanno tentato di annientarla, in quanto simbolo vivente di “un’epoca feudale” che si voleva far tramontare definitivamente. Nonostante le avversità, l’economia e il sistema del teatro tradizionale cinese resistettero sempre perché l’Opera di Pechino e tutte le varie Opere locali, oltre a restare comunque assai radicate nell’anima popolare, furono sottoposte anch’esse a un’azione di rinnovamento, che previde la riforma di alcuni aspetti così da andare incontro ai tempi, senza, tuttavia, il ricorso a modifiche esasperate. Ma la riforma dell’Opera tradizionale fu solo un aspetto dell’azione di rinnovamento teatrale poiché, sempre negli stessi anni, nacque una forma completamente nuova di teatro, ispirata al modello europeo, chiamata teatro parlato (huaju – 话剧) perché composta interamente da dialoghi parlati, caratteristica eccezionalmente nuova per la cultura teatrale cinese.

La più importante novità di questa forma non consiste tanto nelle sue caratteristiche stilistiche quanto nel suo stretto rapporto con le idee e i valori da essa divulgati. Il teatro parlato nacque dalla traduzione di testi teatrali occidentali e nonostante fosse una forma artistica estranea alla tradizione cinese, gli intellettuali progressisti la ritennero la più adatta all’introduzione e alla propaganda dei nuovi ideali, tra cui la democrazia, il progresso scientifico, l’individualismo, un sistema sociale e familiare moderno non più basato sulla rigida gerarchia confuciana e la libertà della donna. Il teatro parlato venne visto alla pari degli altri mezzi utili al processo di modernizzazione, ovvero il nuovo sistema scolastico, la stampa moderna e la narrativa. Numerosi furono gli articoli apparsi sui nuovi periodici, sedi degli accesi dibattiti tra gli intellettuali che ritenevano necessaria una riforma nel campo culturale, in cui si discuteva del ruolo del teatro parlato grazie ai quali si può comprendere l’importanza attribuita a questa forma artistica all’interno del processo di rinnovamento del paese. Uno dei primi a sottolineare l’importanza del teatro fu Kang Youwei (康有为, 1858-1927), importante pensatore politico e riformatore, il quale affermò le potenzialità del teatro all’interno del processo di riforma politica e sociale quando entrò in contatto personalmente con il teatro giapponese moderno, dal quale i cinesi trassero ispirazione per la formazione del teatro parlato: “E’ più efficace di migliaia di tribune e migliaia di articoli di quotidiani [5]” scrisse in un suo articolo pubblicato sul quotidiano Qingyi bao del 1899.

Chen Duxiu

Poco dopo Chen Duxiu (陈独秀, 1879-1942), politico nonché uno dei futuri fondatori del Partito Comunista Cinese, in un suo articolo intitolato Lun xiqu (论戏曲, Sul teatro), apparso nel quotidiano Anhui suhua bao (安徽俗话报), il 10 settembre del 1904, presentò il teatro come l’unico mezzo di comunicazione che, al contrario delle riviste e dei romanzi, può essere compreso da tutti, anche da coloro che non sanno né leggere né scrivere [6]:

[…] Al momento il nostro paese è in grave pericolo e le nostre usanze e abitudini non sono civili. E’ per questo motivo che alcuni di coloro che sono preoccupati per questa situazione stanno aprendo delle nuove scuole, tuttavia queste scuole possono accogliere solo poche persone e il progresso avviene lentamente. Inoltre, la gente analfabeta, che non può leggere, non può essere raggiunta attraverso il romanzo e i quotidiani, quindi l’utilità di questi mezzi è molto limitata. Soltanto riformando il teatro si può influenzare l’intera società. Anche un sordo può guardare il teatro, anche un cieco può ascoltarlo. Il teatro, è quindi l’unico modo per riformare la società […]

Il teatro non solo venne messo sullo stesso livello della scuola, del romanzo e dei periodici, ma, grazie alla sua straordinaria efficacia nella divulgazione delle nuove idee e in quanto unica forma artistica accessibile alle masse illetterate, venne considerato anche superiore ad essi. Il teatro parlato, inoltre, univa la funzione didattica all’intrattenimento poiché gli insegnamenti in esso contenuti erano presentati sotto una forma piacevole e divertente.

Come la scienza e la tecnologia erano considerate i requisiti indispensabili per il miglioramento delle condizioni di vita materiale, così un nuovo teatro era considerato requisito indispensabile per una rigenerazione sociale. Xiong Foxi (熊佛西, 1900-1965), importante drammaturgo e teorico teatrale, espresse lo stesso concetto con le seguenti parole:

[…] Come la scienza è di grande importanza nella società di oggi, l’arte rappresenta una forza irrinunciabile; la scienza ci permette di appagare la nostra vita materiale e l’arte ci permette di appagare la nostra vita intellettuale. Il teatro è la più completa delle arti ed è l’arte più vicina alla vita. Per questo occupa il posto più importante nella società, soprattutto in una società come quella cinese che sembra ormai paralizzata come un mucchio di granelli di sabbia […] [7].

Sembra che i riformisti fossero d’accordo nell’affermare che se non fosse stato rinnovato il teatro, la Cina sarebbe morta. E’ per questo che il teatro cinese moderno viene definito da certi studiosi [8] una forma d’arte politica, in stretta correlazione con lo sviluppo sociale e politico del paese. Non si trattò, quindi, di adattare il teatro ai cambiamenti che si stavano verificando, ma di attribuire al teatro un ruolo attivo e cosciente che avrebbe guidato il popolo nel processo di cambiamento. Non si trattava di un semplice appoggio che il movimento artistico dava alla politica, ma di un rapporto così stretto che vedeva l’arte come un vero e proprio strumento politico.

Il teatro come un potente mezzo per trovare la soluzione ai problemi sociali, questa la prospettiva che influenzò profondamente la realtà del teatro moderno. Prospettiva che influenzò l’atteggiamento della maggior parte dei drammaturghi e degli attori, che vedeva la propria attività culturale come parte integrante del conflitto sociale e politico. Questo atteggiamento adottato dagli scrittori e dagli artisti cinesi del XX secolo, anche se finalizzato alla sovversione del sistema confuciano tradizionale, in realtà era conforme alla concezione tradizionale di “letterato”. I letterati cinesi hanno sempre considerato un loro dovere servire lo Stato e la società. La figura del letterato è sempre stata associata a quella del funzionario pubblico, poiché l’accesso alle cariche amministrative era possibile solo a coloro che avessero superato i difficili esami imperiali che richiedevano un’approfondita conoscenza della letteratura, della poesia e soprattutto dei classici confuciani. L’istruzione, quindi, era concepita come un requisito non solo professionale, ma soprattutto morale per accedere alla carriera burocratica e il burocrate ideale è sempre stato un erudito dalla forte integrità morale. C’è, tuttavia, una differenza fondamentale tra gli eruditi confuciani del passato e gli intellettuali del XX secolo: gli eruditi confuciani erano fedeli e devoti alla dinastia e all’imperatore come rappresentanti e garanti dell’ordine costituito, nel XX secolo, dopo il collasso di tale ordine, gli intellettuali erano devoti al popolo e si impegnavano per la sua liberazione dallo sfruttamento economico e dall’oppressione politica e per la difesa della nazione dall’aggressione e dallo sfruttamento dei paesi imperialisti [9].

L’urgenza di risoluzione dei problemi che affliggevano la Cina non poteva quindi passare inosservata agli intellettuali. Le difficoltà economiche di gran parte della popolazione, le gravi ingiustizie sociali, le forti tensioni che accompagnavano queste sofferenze, la crescente dipendenza economica e politica della Cina dai governi stranieri, il fallimento di tutti quei valori sociali, politici e culturali che prima di allora non erano mai stati messi in discussione, distrussero l’idea tradizionale di una Cina grande e potente ed ebbe un impatto talmente forte sugli intellettuali che non poterono non far sentire la loro voce.
Zheng Zhenduo (郑振铎, 1898-1958), grande giornalista e scrittore, espresse l’urgenza di rivolgersi al teatro per uscire dalla grave crisi sociale che affliggeva il paese con le seguenti parole:

[…] Nella grave situazione in cui ci troviamo oggi, l’arte deve assumersi la responsabilità di istruire il popolo. Il teatro ha la capacità di influenzare l’uomo, perciò ha una grande responsabilità […] Da questo proviene il nostro duplice compito: prima di tutto dobbiamo riformare il teatro e poi dobbiamo riformare la società […] [10].

Zheng Zhenduo

La tendenza ad attribuire al teatro la funzione di propaganda non era tuttavia un fatto del tutto nuovo alla tradizione cinese che ha sempre visto il teatro come uno strumento per regolare la vita della popolazione. L’attività teatrale è sempre stata connessa alla vita religiosa, economica e sociale della gente comune. Leggendo i documenti delle storie locali di fine Ottocento è chiaro come il teatro fosse già da tempo concepito come un mezzo di comunicazione con il popolo, un mezzo di comunicazione di massa potremmo definirlo oggi, utilizzato, tra le altre cose, per far conoscere a tutti le leggi dei villaggi.

Del potere del teatro erano consapevoli anche le autorità della dinastia Qing che, temendo potesse alimentare la formazione di società segrete e di rivolte, impose una rigida censura a tutte le forme teatrali. L’applicazione della censura alle attività artistiche e culturali non era certo un fatto nuovo per l’impero cinese, ma fu particolarmente sentita in questo periodo in cui la corte imperiale, di origine straniera e sempre mal vista dalla popolazione cinese, era particolarmente ossessionata dalla minaccia di ribellione. Le paure delle autorità mancesi non si placarono durante l’ultimo decennio della dinastia, quando gli attori e i drammaturghi cercavano di diffondere le idee rivoluzionarie contro il governo attraverso il teatro parlato, tanto che alcune figure di primo piano di questa nuova forma artistica vennero addirittura perseguitate e arrestate per insurrezione dalle autorità durante la rivoluzione del 1911 che poi portò alla proclamazione della repubblica.

Le primissime rappresentazioni di teatro parlato, messe in scena alla fine dell’Ottocento, vennero realizzate da studenti di scuole missionarie come esercizio per i loro studi in lingue straniere rappresentando le traduzioni di alcuni testi teatrali europei [11]. Inizialmente, questo genere di rappresentazioni non ebbe grande seguito al di fuori dell’ambiente studentesco. Tuttavia, gradualmente, oltre alle traduzioni di testi teatrali, si iniziarono a mettere in scena spettacoli totalmente nuovi basati su fatti di attualità e un pubblico esterno alle scuole iniziò ad essere coinvolto in spettacoli di beneficenza. I più importanti stimoli per riformare e creare questo nuovo modello teatrale arrivarono, però, non solo da un ambiente esterno a quello teatrale, ma addirittura da un altro paese. Nel 1907, infatti, un gruppo di studenti cinesi a Tokyo, sulla scia di analoghi movimenti giapponesi, fondò l’Associazione Teatrale Salice di Primavera [12] che mise in scena il terzo atto de La signora delle camelie (in cinese il titolo fu tradotto in Chahua nü, 茶花女) di A. Dumas figlio, spettacolo che fu ben commentato dalla stampa giapponese.

La signora delle camelie, rappresentazione del 1907

 

La signora delle camelie, rappresentazione del 1907

 Subito dopo, gli studenti cinesi del Salice di Primavera misero in scena anche una versione teatrale del popolare romanzo americano La capanna dello zio Tom, dandogli per titolo Hei nu yu tian lu (黑奴吁天录, Il pianto dello schiavo nero a Dio). Con la sua tematica fortemente sociale, il dramma fece ancora più presa del precedente e il successo favorì altre traduzioni e messinscene di drammi occidentali.

 

L’importanza dell’operato dell’Associazione del Salice di Primavera è stata sottolineata anche da Tian Han (田汉, 1898-1968), uno dei maggiori drammaturghi della Cina moderna, che descrive così l’inizio del teatro parlato:

[…] Dopo la guerra sino-giapponese del 1894, i giovani intellettuali patrioti fecero uso delle forme artistiche tradizionali come strumenti di propaganda, per dimostrare la rabbia contro la corruzione del governo della dinastia Qing, contro gli aggressori imperialisti e per risvegliare le coscienze del popolo sofferente […] Fu così però solo fino alla scoperta del dramma parlato, che fu per loro un’arma nuova, tagliente e ancora più potente, utile all’espressione diretta dei loro sentimenti. Inizialmente, attraverso le scuole missionarie di Shanghai, Guangzhou e Suzhou, [i giovani intellettuali] introdussero alcune opere di Shakespeare e Molière, ma per un impatto reale sulla società si è dovuto attendere la formazione dell’Associazione del Salice di Primavera, che venne fondata da studenti cinesi in Giappone e che introdusse in maniera massiccia opere teatrali europee […] [13].

 

Associazione Salice di Primavera

 

Sempre nel 1907 alcuni studenti tornarono a Shanghai e fondarono altre associazioni propagandando la moda degli spettacoli occidentali, fra questi studenti c’erano anche Hu Shi (胡适, 1891-1962) e Ouyang Yuqian (欧阳予倩, 1889-1962), che divennero poi tra i più importanti drammaturghi dell’epoca. Già le prime rappresentazioni presentavano quelle che divennero poi le principali caratteristiche del teatro parlato che tanto lo distanziavano dal teatro tradizionale: il differente assetto della scena, l’uso di vestiti moderni o costumi in stile occidentale, la divisione in atti determinati dalla chiusura del sipario, ma soprattutto la critica rivolta alla società contemporanea. Per poter attirare l’attenzione del pubblico, tuttavia, si dovevano fare ancora molte concessioni al gusto tradizionale cinese e il passaggio ad uno stile teatrale completamente nuovo fu lento e graduale. Tuttavia il movimento degli studenti è da considerare il primo vero punto di interesse verso il teatro in stile occidentale che proprio in quegli anni si diffuse nelle grandi metropoli come Shanghai e Pechino, dove approdò all’incirca nel 1908.

Gli ultimi anni della dinastia Qing furono quindi un momento decisivo nella storia del teatro moderno. Sia le autorità che gli oppositori del governo vedevano il teatro come un’arma da usare per i loro scopi politici. Questa situazione si accentuò dopo che l’Occidente iniziò a far sentire la sua presenza in Cina e si cominciò ad intravedere la possibilità di introdurre nuove tecnologie, nuovi sistemi di valori, di istruzione, di governo così che l’imperatore e la classe dominante iniziarono a rendersi conto di una sempre più crescente minaccia alla loro ideologia dominante. Chi cercava di indebolire il sistema imperiale era ben coscio della necessità di allargare il proprio consenso popolare e il teatro rappresentava un utilissimo strumento in questa direzione. Comunicare con le masse, direttamente o indirettamente, assunse così un’importante funzione politica tanto da poter affermare, come fa Mackerras in Chinese Theater from its origins to the present day, che la nascita del teatro parlato fu uno dei fattori che contribuirono al declino del potere imperiale e del sistema di valori confuciano.

Ileana Di Nallo


NOTE

[1] Le guerre dell’oppio si conclusero con la firma dei cosiddetti Trattati ineguali che costrinsero la Cina a cedere un gran numero di territori costieri ad alcuni paesi europei che vi costruirono delle vere e proprie concessioni sotto la loro giurisdizione in cui era proibito l’accesso ai cinesi. Cfr. J. Chesneaux, M. Bastid, M. C. Bergère, La Cina, vol. I e vol. II, Torino, Einaudi, 1974.

[2] Cfr. Milena Doleželová-Velingerová (a cura di), The Chinese novel at the turn of the century, Toronto, Buffalo, London, University of Toronto Press, 1980.

[3] Cfr. Kirk A. Denton, Modern Chinese Literary Thought, writings on literature 1893-1945, Stanford, California, Stanford University Press, 1996, p.3.

[4] Cfr. Ibidem, p.7.

[5] Cfr. “Guan xi ji” (观戏记, Note sul teatro), in Qingyi bao (清议报), n. 25, 1899, cit. in Bernd Eberstein, A selective guide to chinese literature, 1900-1949, vol. IV, Leiden, E.J. Brill, 1990, p.6.

[6] Cfr. Fu Xiaohang (傅晓航), “Chen Duxiu de xiqu lunwen” (陈独秀的戏曲论文, Saggi sul teatro di Chen Duxiu, in Xiqu yanjiu (戏曲研究, Ricerca teatrale), n. 8, 1983, pp. 220-226, cit. in B. Eberstein, op. cit., p.4.

[7] Cfr. Xiong Foxi (熊佛西), Foxi lun ju佛西论剧 – Xiong Foxi sul teatro, Pechino, 1928.

[8] Cfr. B. Eberstein, op. cit., p. 12.

[9] Cfr. K. A. Denton (a cura di), op. cit, p.11.

[10] Cfr. Zheng Zhenduo (郑振铎), “Guangming yundong de kaishi” (光明运动的开始, L’inizio del movimento di illuminazione), in Xiju (戏剧, Teatro), n.1:3, 1921, p.7.

[11] Cfr. N. Savarese, Il racconto del teatro cinese, Roma, Carrocci editori, 1997, p. 116.

[12]Dell’Associazione Salice di Primavera (春柳社, chunliu she) erano membri coloro i quali sarebbero diventati i primi grandi drammaturghi di huaju: Ouyang Yuqian (欧阳予倩, 1889-1962), Wu Wozun (吴我尊), Ma Jiangshi (马绛士), Zeng Xiaogu (曾孝谷, 1873-1937) e altri. Amanti del teatro e grandi stimatori della scuola xinpai giapponese (新派, nuova scuola, shinpa in giapponese), ne seguirono l’esempio e i principi trasferendoli dal Giappone alla Cina.

[13] Cfr. Tian Han, “Zhongguo huaju yishu fazhan de jinglu he zhanwang” (中国话剧艺术发展的径路和展望, Prospettiva e percorso dello sviluppo del teatro parlato cinese) in Tian Han, Ouyang Yuqian et al. (a cura di), Zhongguo huaju yundong wushi nian shiliao ji, di yi ji (中国话剧运动五十年史料集,第一辑, Raccolta di materiale di cinquant’anni di storia del movimento huaju) Pechino, Zhongguo xiju chubanshe, 1958, pp. 3-4.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

CHESNEAUX J., BASTID M., BERGÈRE M. C., La Cina, vol. I e vol. II, Torino, Einaudi, 1974.

DENTON A. Kirk, Modern Chinese Literary Thought, writings on literature 1893-1945, Stanford, California, Stanford University Press, 1996.

DOLBY William, A History of Chinese drama, London, Paul Elek, 1976.

DOLEŽELOVÁ-VELINGEROVÁ Milena (a cura di), The Chinese novel at the turn of the century, Toronto, Buffalo, London, University of Toronto Press, 1980.

DOLEŽELOVÁ-VELINGEROVÁ Milena, “La Cina e l’Occidente”, in Franco Moretti (a cura di), Il Romanzo – Storia e geografia III, Torino, Einaudi, 2000.

EBERSTEIN Bernd (a cura di), “The Drama”, in A selective guide to chinese literature, 1900-1949, vol. IV, Leiden, E.J. Brill, 1990.

SAVARESE Nicola, Il racconto del teatro cinese, Roma, Carrocci editori, 1997.

Tian Han, Ouyang Yuqian et al. (a cura di), Zhongguo huaju yundong wushi nian shiliao ji, di yi ji (中国话剧运动五十年史料集,第一辑, Raccolta di materiale di cinquant’anni di storia del movimento huaju) Pechino, Zhongguo xiju chubanshe, 1958.

XIONG Foxi (熊佛西), Foxi lun ju (佛西论剧 – Xiong Foxi sul teatro), Pechino, 1928.

ZHENG Zhenduo (郑振铎), “Guangming yundong de kaishi” (光明运动的开始, L’inizio del movimento di illuminazione), in Xiju (戏剧, Teatro), n.1:3, 1921.

__________

Pubblicato in AsiaTeatro, Anno III (2013)