Il teatro di Tagore

di Marilia Albanese

I giudizi sulla vastissima produzione di Tagore non sono unanimi e non mancano le accuse di scarsa tensione drammatica e di eccesso di lirismo che, da un lato, mettono in dubbio la qualifica di “dramma” attribuita a molte delle sue opere, dall’altro rendono non facile la loro messa in scena. Benchè ciò sia in alcuni casi vero, tuttavia l’impossibilità di vedere come erano le rappresentazioni originali – se non qualche raro spezzone [1] – limita la completezza della valutazione.

Che le opere teatrali siano state composte per essere rappresentate sembra un’ovvia banalità ma, a ben considerare, la cosa non è così scontata, soprattutto per quanto riguarda il giudizio di merito. Moltissime commedie e drammi in Occidente sono stati giudicati partendo dalla loro lettura e apprezzati prima di tutto come evento letterario. Leggere un dramma di Shakespeare dà già la misura del suo valore e la messa in scena non è requisito indispensabile per la sua fruizione.

Anche per quanto riguarda la produzione teatrale indiana, molte delle grandi opere in lingua sanscrita possono essere gustate ancora oggi attraverso la lettura, basti pensare alle splendide creazioni di Kalidasa.[2] Tuttavia il non poterle vedere rappresentate – non tanto in versioni moderne rivisitate -, ma come effettivamente apparivano nei primi secoli della nostra era, è sicuramente una decurtazione del loro valore. La musica, il canto, la gestualità, il muoversi nello spazio – dati tutti che non compaiono nel testo – costituivano elementi rilevanti e in alcuni casi addirittura fondamentali. [3]

L’apporto di tale diversificato apparato è ancora oggi determinante nel teatro indiano cosiddetto “popolare”, che si è sviluppato accanto a quello sanscrito negli idiomi locali e si è diversificato in svariate forme, alcune delle quali assurte a dignità letteraria.

Il Bengala all’epoca di Tagore aveva già prodotto diversi generi, che spaziavano dal sacro al profano, tutti corredati da mimica, canto, musica e danza. Uno dei più diffusi era il Jatra – sviluppatosi nell’ambito della bhakti [4] e ascritto al mistico Caitanya Mahaprabhu vissuto fra il XV e il XVI sec. – che, spostandosi dalle campagne a Calcutta, aveva in parte perso i contenuti devozionali per assumere carattere decisamente moraleggiante.
Nel Jatra la gestualità era (ed è) fortemente accentuata e resa con grande enfasi melodrammatica: tale amplificazione del gesto mira a colpire gli spettatori per fissare in essi i concetti espressi nella rappresentazione.

Con l’avvento degli Inglesi e il loro insediamento in India si delineò la necessità di divertire i residenti britannici e si allestirono le prime opere di teatro occidentale, con grande successo dei drammi di Shakespeare anche presso gli indiani colti del XVIII secolo. Il primo teatro in stile europeo venne fondato a Calcutta (oggi Kolkatta) nel 1795 dal violinista Herasim Stepanovich Lebedev, che mise in scena con attori indiani di lingua hindi e bengalese un’opera di Paul Jodrell [5] , “L’inganno”.

Benché si diffondessero sempre di più gli spettacoli di cassetta, volti unicamente a divertire, le vicende politiche ispirarono ben presto un teatro d’accusa e di opposizione [6] che irritò gli Inglesi e li indusse a promulgare il “Dramatic Performances Act” nel 1876, che imponeva notevoli restrizioni alle rappresentazioni. Malgrado ciò, la passione per il teatro si diffuse e numerose famiglie bengalesi nobili e colte – tra cui anche i Tagore – si trasformarono in attori e allestirono spettacoli nelle loro dimore.

Jyotirindranath, uno dei fratelli maggiori di Tagore, scrisse numerose opere teatrali e al contempo, essendo molto versato nelle lingue, ne tradusse dal sanscrito, dall’inglese e dal francese. Abile suonatore di piano, violino, armonium e sitār, compose brani musicali da inserire nelle rappresentazioni, aiutato in questo dal fratello maggiore Dwijendranath, una delle personalità più importanti della musica bengalese del suo tempo. Per i Tagore, come per tutti gli Indiani, il teatro era un insieme di testo, movimento, suono, ovvero parole, gesti, danza, canti e musica. Basarsi sulla sola lettura per valutare l’opera teatrale è dunque riduttivo.

Ben presto anche il giovane Rabindranath si unì ai fratelli nelle imprese sceniche, vuoi come attore, vuoi muovendo i primi passi come compositore.

Il suo esordio teatrale [7] è del 1881 con “Vālmīki Pratibhā”, rappresentato nella casa di Jorasanko; in esso il poeta interpretava il ruolo di Vālmīki, mentre la nipote Pratibha Devi impersonava la dea Sarasvatī. L’opera narra di come il bandito Ratnākara, che aveva rapito una fanciulla per sacrificarla alla Dea Kālī, sia all’ultimo momento colto da pietà e liberi la ragazza. Sempre più disgustato dalla violenza, Ratnākara si ritira nella foresta, resiste alle lusinghe della Dea Lakṣmī (impersonata dalla nipote Sushila Devi) che gli offre ricchezza e potere, e incontra infine la Dea Sarasvatī. Scopre allora che la giovinetta da lui salvata, altri non era che questa stessa Divinità, a cui Ratnākara decide di dedicare se stesso, ricevendone in cambio la vīṇā, simbolo di ispirazione lirica. Il bandito diventa così Vālmīki, l’inclito autore del “Rāmāyaṇa”. [8]

Nel 1882 è la volta di “Kal Mṛgaya”, [9] “La caccia disgraziata”, un episodio del “Rāmāyaṇa” che narra come il re Daśaratha, durante una battuta di caccia, uccida per errore il figlio di una coppia di eremiti ciechi. Anche quest’opera venne rappresentata a Jorasanko, tra le pareti domestiche, davanti all’ampia schiera dei parenti e degli amici. Il fatto che la messa in scena fosse opera della famiglia – che forniva i compositori, gli attori e gli spettatori – è un dato da non trascurare, quando si vuole meglio comprendere le dinamiche della produzione teatrale di Tagore.

La rappresentazione delle sue composizioni è pensata e sentita come “domestica”, nel senso profondo del termine, dove la domus è il luogo della famiglia, sia quella biologica articolata nei vari rami parentali, che quella costituitasi a Santiniketan, entrambe allargate, ma raccolte in unità affettiva e di intenti. Tagore nei suoi drammi rappresenta il sūtradhāra, colui che nel teatro classico sanscrito “regge i fili” ed è regista, impresario e attore al tempo stesso. Tradizionalmente il sūtradhāra compare nel prologo, spesso affiancato dalla prima attrice, ed ha il compito di introdurre il dramma, presentandone l’autore e la trama. È interessante notare come il termine si applichi anche all’architetto, poiché sūtra vuole dire “filo”, strumento indispensabile per prendere e definire le misure: il regista dunque “costruisce” lo spettacolo, è colui che tiene le fila. E, soprattutto, è colui che sta dentro lo spettacolo. Quello che manca oggi alla fruizione delle opere teatrali del poeta è la sua presenza, che invece sappiamo da testimonianze dirette di vari artisti [10]  essere stata galvanizzante.

Gli attori, inoltre, si sentivano uniti da vincoli particolari e facevano teatro per puro diletto, liberi da ogni necessità contingente e dalle competizioni professionali, che invece gravavano (e gravano) sul teatro commerciale. Una dimensione, quella teatrale di Jorasanko e Santiniketan, vicina in qualche modo alle imprese familiari della Commedia dell’Arte italiana.

La famiglia, dunque, ebbe un ruolo fondamentale nella formazione di Tagore come attore e come regista, insegnandogli che il teatro è comunione affettiva e risultato di diverse modalità espressive: verbali, mimiche, coreutiche, canore e musicali. L’insieme di tutto questo induce la fruizione estetica di un’opera teatrale, poiché il rasa – insegna il “Nāṭyaśāstra”, il “Trattato dell’arte scenica”[11] – è la “quintessenza” del godimento, proprio perché ottenuto con i molteplici ingredienti del linguaggio artistico.[12]

In “Mayar Kela”, “Il gioco dell’illusione” del 1888, Tagore dà la preminenza alle parti musicali piuttosto che a quelle drammatiche, in un genere che potremmo definire musical, mischiando musica tradizionale indiana con altra di derivazione europea, in modo particolare irlandese.

Rabindranath apprezzava molte cose dell’Occidente e, come i suoi fratelli e gli intellettuali bengalesi, conosceva e ammirava il teatro inglese, non tanto per le rappresentazioni date a Calcutta, quanto per le letture effettuate. Dunque, soprattutto nel primo periodo della sua produzione drammatica, è evidente dal punto di vista formale l’influsso del teatro elisabettiano, ad esempio nell’utilizzo dei versi sciolti e nella scansione in cinque atti.

Tuttavia, mano a mano che procede nella sua produzione drammatica ed entra in quella che stando a Thompson [13] è la seconda fase della sua carriera di drammaturgo – tra il 1889 e il 1907 -, appare sempre più svincolato dai modelli shakespeariani e critico nei confronti di alcuni assunti occidentali quali il realismo e i rigidi dettami in merito al tempo e allo spazio teatrale. Anche per gli apparati scenici Tagore si appella alla propria creatività, rifiutando il palcoscenico “all’occidentale” con scenografie dipinte di dubbio livello artistico che non lasciavano spazio all’immaginazione del pubblico, per scegliere invece scarni allestimenti.[14]

Per quanto riguarda i soggetti, Tagore attinge spesso, rivisitandola, alla ricchissima tradizione indiana: uno dei drammi più significativi in questo senso è “Citrāṅgadā” [15], incentrato sulla principessa guerriera del Manipur e su uno dei principali protagonisti del “Mahābhārata” [16], Arjuna. Citrāṅgadā, tanto valorosa nella caccia e in guerra, quanto poco avvenente, si innamora di Arjuna e riesce ad ottenere da Kāma, il dio dell’amore, di diventare bellissima e irresistibile per un anno, legando a sé Arjuna. Ma alla fine Citrāṅgadā capisce che il suo desiderio più profondo è essere amata da Arjuna per quello che è e non per quello che appare. Le ultime parole del dramma non sono solo l’affermazione di una donna coraggiosa e determinata che in queste qualità e non nella bellezza fonda la stima di sé, ma sono soprattutto l’esternazione delle concezioni di Tagore in merito alla figura femminile: “…Io sono Citrangoda.[17]  Non sono una Dea e neppure una donna da poco. Se adorandomi, mi metti in capo, non sono neppure quella; negletta, mi terrai dietro, non sono neppure quella. Se mi tieni accanto sulla via del pericolo, se mi fai parte di ideali sublimi, se mi permetti di stare insieme nel compimento di un difficile compito, se mi fai confidente delle gioie e dei dolori, allora mi conoscerai…”.

Il dramma è dunque per il poeta veicolo di idee e sentimenti e strumento di coscientizzazione. Consapevole di quanto maggiore sia l’impatto se un concetto viene rappresentato, piuttosto che solo enunciato, Tagore usa il teatro per sostenere le sue campagne contro tutto quello che limita e soffoca l’apertura mentale e la libera espressione di un popolo: la superstizione, l’integralismo, l’egoismo cieco di chi sta al potere, politico o religioso che sia.

In “Visarjan”, composto nel 1890 e in seguito dallo stesso Tagore tradotto in inglese come “Sacrifice”, il re Govinda, toccato dal dolore di una ragazzina a cui era stata strappata la sua capretta per immolarla alla dea Kālī, proibisce i sacrifici cruenti, ma si scontra con le paure superstiziose della regina Gunavati e con il sommo sacerdote Raghupati. Questi trama la morte del re, ma non trova nessuno che accetti di compiere il crimine ad eccezione, apparentemente, di Jaising, devoto servitore del tempio di Kālī. Sarà il sangue di questi, che si uccide in sacrificio per la dea, a sconvolgere le convinzioni di Raghupati e a costringerlo ad aprire gli occhi: “…Look how she stands there, the silly stone, – deaf, dumb, blind – the whole sorrowing world weeping at her door, – the noblest hearts wrecking themselves at her stony feet…[18]. È ancora una volta il poeta che prorompe dietro i suoi personaggi, scagliandosi in questo caso contro lo strapotere di una religione che non è tale, poiché non “collega”, come vorrebbe l’etimologia del termine, gli uomini fra di loro, con il mondo e con Dio, ma li oppone gli uni agli altri per mantenere i privilegi terreni dei propri gerarchi.

Nel 1910 Tagore scrive “Raja”, delineando una tematica su cui ritornerà più volte: la ricerca del Divino, che implica sofferenza e che si dipana attraverso la notte dell’anima, resa simbolicamente da ambienti chiusi e oscuri. Tradotto in inglese nel 1914 a opera di Kshitish Chandra Sen come “Il re della camera oscura”, l’opera non ebbe grande accoglienza e, come dice Thompson, “was found obscure by his own countrymen”.[19]

“Arup Ratan”, il “Gioiello incomparabile”, ritorna sullo stesso tema, ulteriormente trasfigurandolo: le peregrinazioni della principessa Sudarshana alla ricerca dello sposo rappresentano l’anelito dell’anima verso Dio. [20]. I numerosi inserti canori singoli o corali, spesso accompagnati da danze, sottolineano gli stati d’animo, affidandone l’espressione alla melodia. È questo uno dei drammi di Tagore che maggiormente necessita di essere visto e udito e non solo letto, poiché l’allegoria trova proprio nell’intreccio coreografico la sua forza d’impatto.

La dimensione più umana dei personaggi ricompare in “Dak Ghar”, “L’ufficio postale”, scritto nel 1911, [21] il cui protagonista, il piccolo Amal gravemente ammalato, è figura profondamente toccante. Relegato in casa da un medico insensibile e pomposo, il bambino vive alla finestra coinvolgendo i passanti con la sua ingenua spontaneità. Sudha, la figlia della fioraia, gli confida i suoi sogni; il lattaio gli offre la giuncata; Gaffer, che incanta i bambini con giochi e racconti, lo intrattiene con storie di terre lontane. Ma è la conversazione con il Guardiano che cambia le giornate da recluso di Amal, colpito dal via vai dell’edificio di fronte a casa: “Quello è il nostro ufficio postale… L’ufficio postale del re[22] gli spiega il Guardiano, e aggiunge che “Un bel giorno vi potrebbe essere anche una lettera per te”. Così il bimbo vive i suoi ultimi giorni nell’attesa della missiva finché, quando ormai la vita sta per abbandonarlo, giunge il medico di corte inviato dal sovrano a curare il bambino. Le battute dell’ultima scena sono una metafora della morte come serena liberazione dai limiti della vita e apertura sull’infinito: “Cosa è questo? Che aria di rinchiuso” afferma il medico. “Spalancate porte e finestre. Che ti senti, figlio mio?”. “Mi sento benissimo, dottore, benissimo. Tutti i dolori sono svaniti. Che fresco e che aria libera. Posso ora scorgere le stelle che scintillano al di là delle tenebre”.[23] Il bambino si addormenta…

L’opera culminante della carriera di drammaturgo di Tagore è per molti “Rakta Karabi”, “Oleandri Rossi”,  composto nel 1923 inizialmente con il titolo di “Yaksha Puri”, “La città del (re) Yaksha”, l’anno dopo rinominato “Nandini” dal nome della protagonista e infine intitolato definitivamente “Rakta Karabi”. Come nota Mohit K. Ray, [24] il passaggio del titolo dalla denominazione geografica, al personaggio, al fiore simbolico, sottolinea il predominare della dimensione allegorica e lo sfumare dello spessore umano dei personaggi. La situazione è una metafora: il re avido d’oro che costringe i suoi sudditi nelle miniere, è lui stesso prigioniero. L’avidità che lo porta a sfruttare e stravolgere la natura sarà la sua maledizione: “Il cuore vivente della terra si profonde in amore, vita, bellezza: ma quando tu squarci ad essa il seno e disturbi ciò che è morto, estrai col suo bottino pure la maledizione del suo buio demone, cieco, duro, crudele, invido. Non vedi, forse, come ognuno qui è iroso, sospettoso, timoroso?[25] gli dice Nandini, incarnazione della natura innocente e spontanea e altra figura femminile “catartica”, tipica dei drammi di Tagore.

Vuoi perché consapevole che la rigenerazione di una società passa prima di tutto attraverso le sue donne, vuoi perché più vicino al loro animo, il poeta eccelle nella presentazione delle emozioni e dei sentimenti femminili. Le eroine di Tagore non sono certo le nāyikā convenzionali, le attrici dei drammi sanscriti raggruppate in categorie e vincolate a determinati sentimenti e espressioni codificate di questi. Sono “persone” di notevole statura, pervase da emozioni profonde, disposte al sacrificio di sé pur di testimoniare ciò che sentono e, benché siano portavoce degli ideali del poeta, non perdono mai completamente la loro umanità. Cosa che invece accade ai protagonisti maschili, maggiormente prigionieri delle allegorie e delle metafore dei drammi.

In “Chandalika”, scritto nel 1933 in bengalese e pubblicato poi in inglese nel 1938, [26] più piani di lettura si intersecano, rivelando la maestria dell’autore nell’esprimere il sentire psicologico individuale, trasportandolo al contempo in una dimensione universale: i tre protagonisti – il giovane monaco buddhista Ananda, Chandalika, la ragazza fuori casta, e sua madre – rappresentano il conflitto fra spirito e materia, fra amore e passione, fra rinuncia al mondo e coinvolgimento in esso. Tali temi travalicano i confini dell’India, ma la storia stigmatizza comunque le piaghe sociali che affliggono il Paese: Ananda chiede dell’acqua a Chandalika, non curandosi dei pregiudizi di casta [27] e inducendo in tal modo nella giovane un nuovo rispetto di sé. Ma Chandalika si innamora e, arsa dalla passione, chiede alla madre, pratica di magia, di gettare un incantesimo su Ananda. Pentitasi all’ultimo momento di avere tentato l’uomo che le aveva restituito la considerazione di sé, Chandalika induce la madre ad interrompere il rito, causandone involontariamente la morte. Il centro del dramma appare dunque essere il sacrificio, che accomuna e riscatta i tre personaggi: il sacrificio che è offerta di sé, scaturita da una nuova coscienza illuminata dall’amore. Tagore riteneva che proprio questo fosse il comune denominatore delle tre grandi visioni religiose – Hinduismo, Buddhismo e Cristianesimo – quando esprimevano la loro autentica e intrinseca spiritualità.

Molti ancora sarebbero i drammi da analizzare, scoprendone la multiformità di contenuto e di espressione che caratterizza tutta la produzione artistica di Tagore. [28] È indubbio, comunque, che il suo essere prima di tutto poeta abbia profondamente segnato le opere drammatiche, in maniera molto simile a quanto accaduto a Kalidasa, che ha infuso i suoi drammi di puro lirismo. Ma, del resto, fin dai tempi più lontani la poesia indiana non è solo parole, bensì anche canto e musica.

Il dramma per Tagore non fu però solo effusione lirica, ma fu anche e soprattutto esplicitazione e condivisione del suo sentire. Se il teatro classico offriva rappresentazioni paradigmatiche che rispondevano ai quesiti esistenziali e addirittura li anticipavano, sollevando lo spettatore dall’analisi critica e dalla ricerca personale, per Tagore il teatro doveva mettere in scena dubbi, contraddizioni e ingiustizie e chiamare la platea a porsi domane e a cercare risposte. La battaglia per il rinnovamento della società la si conduceva anche e soprattutto attraverso le immagini, a maggior ragione in ambiti di diffuso analfabetismo, e gli araldi di idee nuove erano proprio gli attori.

L’inclinazione di Tagore a veicolare grazie al teatro idee più che conflitti interiori e azioni drammatiche, gli valse molte critiche e rese difficile mettere in scena le sue creazioni negli anni immediatamente dopo la sua scomparsa. Il grande recupero dei drammi di Tagore avvenne negli anni Ottanta del secolo scorso a opera di artisti indiani, molti dei quali trapiantati in America, che compresero le enormi possibilità sceniche incluse nelle opere di Tagore. È interessante notare che la maggior parte furono donne, forse perché più vicine al sentire e all’estetica di Tagore. Tra tutte si segnala Manjusri Chaki Sircar che, ispirandosi a “Chandalika”, mise in scena nel 1982 “Tomari Matir Kanya” e nel 1990 propose una nuova versione di “Tasher Desh”, satira della società stagnante del tempo di Tagore, che aveva dedicato quest’opera a Subhas Candra Bose.[29] In essa si narra di un principe e di un suo compagno che naufragano nella terra delle carte da gioco, ove gli abitanti giocano secondo regole fisse e privi di qualsiasi coinvolgimento. I due giovani riescono alla fine a liberare i giocatori dalle costrizioni sociali, di cui le figure delle carte sono il simbolo, e a restituire loro emozioni e sentimenti.

Se da un lato le nuove interpretazioni dei drammi d Tagore si orientano verso messe in scena più vicine al gusto degli spettatori contemporanei e quindi meno melodrammatiche, dall’altro alcuni artisti mantengono volutamente l’enfasi sulla gestualità come, ad esempio, il gruppo “Rangsaptak”, a cui si deve una notevole rappresentazione di “Dak Ghar” del 2010.

Tagore ha dunque lasciato il segno anche nel teatro, e non solo nella sua terra: ha infuso il suo genio nei contenuti, nella recitazione e nell’apparato scenico ed è stato “dentro” tutto questo, consapevole che il rasa, la degustazione del godimento estetico, può avvenire solo quando si fa dell’arte un’esperienza totale, che coinvolge mente, cuore, corpo.

Marilia Albanese

(da: “Omaggio a Tagore, un genio dai mille volti”, a cura di Marilia Albanese, Laura Ragaini, Massimo Scrignòli,  edito dalla Sezione Lombarda dell’Is.IAO, 2011)

 

Bibliografia

Edward Thompson: Rabindranath Tagore – poet and dramatist, Oxford 1946.
Mohit Kumar Ray: Studies on Rabindranath Tagore, vol. 1, Atlantic Publishers and Distributors, New Delhi 2004.
Bishweshwar Chakraverty: Tagore the Dramatist – a critical study, B.R. Publishing Corporation, 2000.
Citrangoda, tradotto e curato da Marino Rigon, ed. Guaraldi, Rimini 2004.
Orup Roton, traduzione di padre Marino Rigon, ed. Esca, Vicenza 2011.
Rabindranath Tagore: Sacrifice and other plays, Macmillan Pocket Tagore Edition, 1980.
L’ufficio postale, traduzione di M. Sesti-Strampfer, ed. Carabba, Lanciano 1917.
Oleandri Rossi, tradotto da C. Zannoni-Chavet, ed. Carabba, Lanciano 1925.
Sunil Kothari: New directions in indian dance, Marg Publications, 2003.
Giuliano Boccali e Raffaele Torella: Passioni d’Oriente, ed. Einaudi, Torino 2007.

 

NOTE

1 Si veda in questo stesso volume l’articolo di Sabrina Ciolfi e il rimando a Natir puja.
2 Kalidasa, IV-V sec. d.C., fu poeta insigne e raffinato compositore dei drammi Mālavikāgnimitra, Vikramorvaśīya e Abhijñānaśakuntala.
3 L’importanza dell’espressività e delle posture è tutt’oggi evidente nel teatro-danza indiano, ove l’azione della danzatrice o del danzatore traduce nel linguaggio non verbale dei gesti, delle espressioni del volto e dei movimenti oculari il racconto cantato, assecondando la tessitura musicale con le posture del corpo.
4 Movimento devozionale basato sul rapporto amoroso fra anima e Dio, simboleggiato da differenti tipi di relazione – di servizio, amicale, amorosa, ecc.
5 Scrittore inglese, 1745-1831.
6 Ne fu un esempio Nil darpan, “Lo specchio azzurro”, di Dinabandhu Mitra che denunciava le vessazioni dei piantatori di indaco.
7 Verrà pubblicato nel 1886.
8 Opera epica fondamentale che narra le gesta di Rāma, avatāra ovvero discesa terrena del dio Viṣṇu.
9 In seguito il testo venne incorporato in Vālmīki Pratibhā.
10 Vedi “Tagore and modernization of dance” di Manjusri Chaki Sircar, in New directions in indian dance by Sunil Kothari, Marg Publications, 2003
11 Opera fondamentale per la storia del teatro indiano ascritta al saggio Bharata, (II/III sec. d.C.), il cui commento principale, Abhinavabharati, si deve ad Abhinavagupta nel X sec.
12 Vedi in merito al rasa “Le passioni nel teatro e nella letteratura” di Giuliano Boccali, in Passionid’Oriente, a cura di G. Boccali e R. Torella, ed. Einaudi, Torino 2007.
13 Edward Thompson, Rabindranath Tagore – poet and dramatist, Oxford 1946, identifica tre fasi nella carriera drammaturgica di Tagore: la prima con drammi in versi sciolti, non simbolici, di forte influsso shakespeariano; la seconda con composizioni brevi ispirate a tematiche eroiche della tradizione sanscrita, in distici in rima; la terza con lunghi drammi in prosa, simbolici.
14 Le sue posizioni in merito alla scenografia si delineano chiaramente nella messa in scena a Shantiniketan di Sarodotsav nel 1911, ove lascia la scena vuota con solo uno sfondo blu che allude al cielo. Anche per Phalguni nel 1915 opta per un palcoscenico spoglio, cosparso di foglie e fiori.
15 Scritto nel 1892, ma messo in scena da Tagore nel 1936.
16 Fondamentale poema epico escatologico, incentrato sulla lotta fra due famiglie di cugini e sulla figura di Kṛṣṇa, avatāra del dio Viṣṇu.
17 Attingo il brano a Citrangoda, pag. 51-52, tradotto e curato da Marino Rigon, per cui rispetto la sua scelta di Citrangoda invece che Citrāṅgadā.
18 Rabindranath Tagore, Sacrifice and other plays, Macmillan Pocket Tagore Edition, 1980, pag. 182-183.
19 Op. cit. pag 212.
20 L’amore terreno e le vicende degli amanti come metafora dell’anelito dell’anima verso Dio ha un’antica tradizione in India. L’opera più significativa è il Gitagovinda di Jayadeva, XII sec. d.C., che presenta in maniera molto carnale gli amori del dio Kṛṣṇae della pastorella Rādhā.
21 In italiano: L’ufficio postale, traduzione di M. Sesti-Strampfer, ed. Carabba, Lanciano 1917.
22 Op. cit., pag. 37.
23 Op. cit., pag. 82.
24 “The Ramayana, Raktakarabi and Surfacing. An eco-feminist perpective”, in Studies on Rabindranath Tagore, vol. 1
25 Da Oleandri Rossi, tradotto da C. Zannoni-Chavet, ed. Carabba, Lanciano 1925, pag. 21.
26 Pubblicato da Perugini, ed. Accademia, 1973.
27 Non si accetta né acqua, né cibo dai fuori casta, perché ritenuti impuri e si evita ogni contatto con essi.
28 Non mancano neppure le opere buffe, come Baikunther Khatha del 1897, con protagonista uno svampito e anziano studioso.
29 Uno dei maggiori e più intransigenti nazionalisti indiani.

 

 

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Pubblicato in AsiaTeatro, Anno II (2012)