Continuità tra Odra-Māgadhī e Odissi: mito o realtà?

Continuità tra Odra-Māgadhī e Odissi: mito o realtà?

di Rahul Acharya

Introduzione

Tra le numerose rivendicazioni dell’antichità delle tradizioni di danza classica indiana, una delle più ripetute nel discorso moderno sull’Odissi è che questa forma di danza troverebbe una menzione diretta nel Nāṭyaśāstra sotto il termine Odra-Māgadhī. Tale affermazione, ampiamente diffusa soprattutto nella produzione accademica successiva all’indipendenza dell’India, mira a stabilire una continuità ininterrotta tra l’Odissi contemporanea e il Nāṭyaśāstra di Bharata.

Ma una simile rivendicazione richiede un attento esame storico e testuale. La ricerca moderna ha spesso tentato di collegare direttamente le tradizioni performative viventi al Nāṭyaśāstra al fine di legittimarle attraverso l’antichità, talvolta trascurando la complessa evoluzione della danza indiana attraverso secoli di pratiche regionali, trasformazioni e processi di codificazione. Un esame ravvicinato del Nāṭyaśāstra rivela che il testo non tratta affatto le forme di danza “classica” odierne così come le conosciamo, né concettualizza la danza nello stesso modo delle tradizioni successive.

Per valutare se Odra-Māgadhī possa realmente essere identificata con l’Odissi moderna, diventa essenziale esaminare:

1- il contesto storico e la cronologia del Nāṭyaśāstra;
2- lo status della danza all’interno del trattato;
3- i concetti di vṛtti e pravṛtti;
4- le implicazioni geografiche della pravṛtti Odra-Māgadhī;
5- l’evoluzione storica dell’Odissi come distinta tradizione regionale di danza.

Cronologia del Nāṭyaśāstra

Il Nāṭyaśāstra può a buon diritto essere considerato il più antico trattato esistente sulla drammaturgia e l’estetica, composto tra il IV secolo a.C. e il IV secolo d.C. Lo stesso Bharata afferma che il Nāṭyaveda fu compilato all’inizio del Tretā Yuga, nel Vaivasvata Manvantara^[1]:

पर्वं पूर्वंकृतयुगेविप्रा वत्तेस्वायंभुवेऽन्तरे।
त्रेतायेगुगेऽथ सम्प्राप्तेमनोर्वैवस्वतस्य वै तु॥ (NS 1.8)

«O Brahmani, dopo il trascorrere dell’epoca dello Svayambhuvamanvantara e la conclusione del Kṛta Yuga del Vaivasvatamanvantara, giunse il Tretāyuga.»

Secondo N. P. Unni, le diverse opinioni accademiche sulla datazione del Nāṭyaśāstra possono essere riassunte come segue:

1- Manmohan Ghosh, sulla base di prove linguistiche, etnologiche, mitologiche e geografiche, colloca il testo già intorno al 500 a.C., considerandolo il limite superiore cronologico.

2- Regnaud sostiene che, se i Nāṭasūtra menzionati da Pāṇini sono effettivamente quelli di Bharata, il testo dovrebbe appartenere approssimativamente al IV secolo a.C.

3- Haraprasad Sastri fissa la data intorno al II secolo a.C.

4- Il prof. Lévi, sulla base di termini quali Svāmi, Bhadramukha e Sugṛhitanāman, propone che l’opera sia stata composta durante l’epoca delle satrapie Kṣatrapa indo-scite, prima del 300 d.C.

5- P. V. Kane conclude che prima del 300 d.C. esisteva certamente un’opera sulla drammaturgia attribuita a Bharata, concernente la teoria del rasa^[2] e la drammaturgia in generale.

6- A. B. Keith afferma che il testo non può essere collocato con certezza prima del III secolo d.C. (Nāṭyaśāstra, N. P. Unni, vol. I, cap. 2, p. 26).

Sulla base delle opinioni sopra riportate, si può prudentemente fissare un limite superiore per la composizione al IV secolo a.C. e un limite inferiore al IV secolo d.C. Autori quali Kālidāsa, Dāmodaragupta, Ānandavardhana, Mammata, Bhavabhūti e Abhinavagupta hanno tutti fatto riferimento a Bharata con reverenza e autorevolezza.

Lo status della danza nel Nāṭyaśāstra

Al tempo della composizione del Nāṭyaśāstra, danza, musica e teatro venivano insegnati congiuntamente sotto l’ampia categoria del Nāṭya. Sebbene il trattato discuta estesamente tutte queste discipline, esso identifica specificamente il Nṛtta o Tāṇḍava come componente del Pūrvaraṅga. Bharata considera il Nṛtta l’anima del Nāṭya.^[3]

Nel capitolo Tāṇḍava Lakṣaṇam (capitolo 4), Bharata afferma che Śiva gli insegnò la danza e spiegò l’importanza del Nṛtta nel Nāṭya:

मयापीदं स्मृतं नृत्तं सन्ध्याकालेषु नृत्यता ।
नानाकरणसंयुक्तं रङ्गहारैर्विभूषितम् ॥
पूर्वरङ्गविधावस्मिंस्त्वया सम्यक्प्रयोज्यताम् ।
वर्धमानकयोगेषु गीतष्वासारितेषु च ॥
महागीतषु चैवार्थान्सम्यगेवाभिनेष्यसि ।
यश्चायंपूर्वरङ्गस्तु त्वया शुद्धः प्रयोजितः ॥
एभिर्विमिश्रितश्चायं चित्रो नाम भविष्यति ।
श्रुत्वा महेश्वरवचः प्रत्युक्तस्तु स्वयंभुवा ॥ (NS 4.13–16)

«Vedendo (la composizione di Brahmā), mi sono ricordato della mia danza serale. Essa è ornata da diversi karaṇa e aṅgahāra. Potrai utilizzarla nei riti del Pūrvaraṅga (prologo), poiché grazie a essa anche il significato dei grandi canti potrà essere adeguatamente rappresentato. Il Pūrvaraṅga che hai introdotto ora è “Śuddha” (puro), ma con l’aggiunta della danza potrà essere definito “Citra” (misto).»

Tuttavia, l’affermazione più significativa di Bharata sulla danza è che essa, ci viene detto, fu creata per il bene della bellezza. Bharata afferma:

किंतु शोभां प्रजनयेदिति नृत्तं प्रवर्तितम् ॥ (NS 4.264)
«La danza fu creata per generare bellezza.»

Poiché Śiva incaricò Taṇḍu di insegnare la danza a Bharata, quest’ultimo identifica il Nṛtta con il Tāṇḍava:

सृष्ट्वा भगवता दत्तास्तण्डवे मुनये तदा ।
तेनापि हि ततः सम्यग्गानभाण्डसमन्वितः ॥

नृत्तप्रयोगः सृष्टो यः स ताण्डव इति स्मृतः ॥ (NS 4.259–261)
«Avendo creato ciò, il Signore (Śiva) lo diede al saggio Tāṇḍu. Egli con canti e strumenti creò la pratica della danza che è nota come Tāṇḍava.»

Da ciò si può dedurre che la danza fosse considerata una componente del Pūrvaraṅga e che, pur essendo altamente complessa, non fosse separata dal Nāṭya. La danza come viene praticata oggi è divenuta invece una disciplina indipendente e altamente specializzata.

È probabile che, grazie alla versatilità dell’Abhinaya, dopo il periodo di Bharata sia gradualmente emersa una forma artistica del tutto nuova. Questa fu il Nṛtya, sviluppatosi attraverso la sintesi di Nṛtta e Nāṭya^[4]. È interessante osservare che questa forma di danza mimetica non è menzionata né da Bharata né dall’autore del Viṣṇudharmottara Purāṇa. Il mutamento del concetto di danza appare evidente dal fatto che, sebbene il Viṣṇudharmottara Purāṇa non utilizzi il termine Nṛtya, esso impiega il termine Lāsya^[5] come una categoria di Nṛtta.

L’assenza del termine Nṛtya indica che la danza mimetica si sviluppò molto più tardi. Nei periodi precedenti, Nṛtya e Nāṭya potevano essere usati in modo intercambiabile, come risulta evidente dal thesaurus Amarakośa. Pertanto, la categoria oggi conosciuta come Nṛtya si sviluppò gradualmente a partire dai concetti di Nṛtta e Nāṭya presenti nel Nāṭyaśāstra.

Mandakranta Bose osserva: «La categoria nota come Nritya o danza mimetica si sviluppò dunque a partire dai concetti sia di Nritta sia di Natya nel Natyashastra». (Movement and Mimesis, cap. 2, pp. 129–130).

Il Nṛttaratnāvalī di Jayasenapati (un trattato del XIII secolo) definisce Nṛtta come segue:

गीतवाद्यादि निलितं लयमात्रसमाश्रयम्।
अङ्गाविक्षेपणं नृत्यं भवेदभिनयोज्झितम्॥
नाट्येह्यभिनयेछिद्र-प्रच्छादनफलं हि तत्।
एतदेव तु विज्ञातं तत्तद्रसजनच्छया॥ (Nṛttaratnāvalī 1.53–54)

Secondo questo testo, Nṛtta consiste in movimenti corporei basati esclusivamente sul ritmo e accompagnati dalla musica, privi di Abhinaya. La sua funzione primaria consiste nel mascherare eventuali lacune nella Nāṭya e nella Abhinaya.^[6]

Si può pertanto concludere con sufficiente sicurezza che gli stili di danza “classica” praticati oggi, pur derivando profondamente dai princìpi fondamentali del Nāṭyaśāstra, non sono esplicitamente menzionati nel trattato stesso. Ogni tradizione possiede una propria storia regionale, una propria evoluzione e una propria codificazione, sostenute da trattati posteriori quali il Saṅgītaratnākara, l’Abhinaya Darpaṇa, il Saṅgītadāmodara e altri.

Le Pravṛtti nel Nāṭyaśāstra

Il Nāṭyaśāstra definisce le pravṛtti come usanze regionali relative al costume, alla lingua e alle consuetudini sociali:

चतुर्विधा प्रवृत्तिश्च प्रोक्ता नाट्यप्रयोगतः ।
आवन्ती दाक्षिणात्या च पाञ्चाली चोड्रमागधी ॥ (NS 14.13.37)

Si afferma che negli spettacoli teatrali ci sono quattro tipi di pravṛtti:

1- Āvantī
2- Dākṣiṇātyā
3- Pāñcālī
4- Oḍramāgadhī

Bharata spiega:

पृथिव्यां नानादेशवेषभाषाचारवार्ताः प्रख्यापयतीति वृत्तिः । (NS 14.36-54)

Il termine Pravṛtti si riferisce dunque non a uno stile di danza, ma a modalità regionali di rappresentazione che riflettono costumi, abbigliamento, linguaggio e comportamenti locali.

अत्राह प्रवृत्तिरिति कस्मात् ? उच्यते पृथिव्यां
नानादेशवेषभाषाचारवार्ताः प्रख्यापयतीति वृत्तिः ।
प्रवृत्तिश्च निवेदने । अत्राह – यथा पृथिव्यां बहवो
देशाः सन्ति , कथमासां चतुर्विधत्वम् उपपन्नं,
समानलक्षणश्चासां प्रयोग उच्यते , सत्यमेतत् ।
समानलक्षण आसां प्रयोगः । किन्तु
नानादेशवेषभाषाचारो लोक इति कृत्वा लोकानुमतेन
वृत्तिसंश्रितस्य नाट्यस्य वृत्तीनां मया
चतुर्विधत्वमभिहितं भारती सात्त्वती कैशिक्यारभटी
चेति । वृत्तिसंश्रितैश्च प्रयोगैरभिहिता देशाः । यतः
प्रवृत्तिचतुष्टयमभिनिर्वृत्तं प्रयोगश्चोत्पादितः । (NS 14.38–39)

Qui si pone una domanda: perché viene chiamata pravṛtti? La risposta è: viene chiamata pravṛtti perché rende note le vesti, le lingue e le usanze delle varie regioni della terra. I termini vṛtti e pravṛtti sono usati nel senso di “far conoscere”.

Qui si domanda ancora: poiché sulla terra esistono numerose regioni, come è possibile affermare che esse siano soltanto quattro? E inoltre i loro usi sembrano quasi simili.

Si può rispondere così: “È vero. Nei loro usi esse sono quasi simili. Tuttavia, nel mondo esistono differenti regioni, costumi, lingue e usanze. Per questa ragione io ho formulato il Nāṭya basato su quattro vṛtti, vale a dire: Bhāratī, Ārabhaṭī, Sāttvatī, Kaiśikī, con l’assenso del pubblico. Queste vṛtti furono inoltre assegnate a determinate regioni”.

La pravṛtti Odra-Māgadhī

Il Nāṭyaśāstra descrive l’estensione geografica della pravṛtti Odra-Māgadhī:

अङ्गा वङ्गाः कलिङ्गाश्च वत्साश्चैवोड्रमागधाः ।
पौण्ड्रा नेपालकाश्चैव अन्तर्गिरिर्बहिर्गिरिः ॥
तथा प्लवङ्गमा ज्ञेया मलदा मल्लवर्तकाः ।
ब्रह्मोत्तरप्रभृतयो भार्गवर्गा मार्गवर्गास्तथा ॥
प्राज्योतिषाः पुलिन्दाश्च वैदेहास्ताम्रलिप्तकाः ।
प्राङ्गाः प्रावृतयश्चैव युञ्जन्तीहोड्रमागधीम् ॥ (NS 13.47–50)

Le regioni menzionate comprendono: Aṅga, Vaṅga, (Ut)kaliṅga, Vatsa, Oḍramāgadha, Pauṇḍra, Nepāl, Antargiri, Bahirgiri, Plavaṅga, Māhendra, Maladā, Mallavartaka, Brahmottara, Bhārgava, Mārgava, Prāgjyotiṣa, Pulinda, Videha, Tāmralipta, Pranga; e vi si dice che queste «‒ e altri Paesi noti come “regioni orientali”‒ adottano abitualmente la Oḍramāgadhī pravṛtti».

Un esame attento di queste regioni fornisce le seguenti informazioni:

1- Aṅga: l’Aṅga propriamente detta era situata tra il fiume Champa a ovest e le colline di Rajmahal a est. Tuttavia, talvolta il suo territorio si estendeva fino al mare a sud oppure includeva il Magadha a ovest.

2- Vaṅga: corrisponde alla parte meridionale dell’attuale Bengala e al Bangladesh sud-occidentale.

3- Kaliṅga: comprende tutta l’attuale Odisha e parte dell’Andhra Pradesh fino alla Godavari.

4- Vatsa: corrisponde all’odierna Prayagraj, nello Uttar Pradesh.

5- Odramāgadha: l’Odra corrisponde all’attuale Odisha settentrionale, mentre il Magadha corrisponde all’attuale Bihar.

6- Pauṇḍra: questa regione si estende tra l’attuale Bangladesh e il Bengala Occidentale.

7- Nepāl: Nepal.

8- Antargiri e Bahirgiri: regioni sub-himalayane del Terai, generalmente chiamate “montagne interne” ed “esterne”. Bahirgiri si riferisce alla regione oltre la catena di Hazaribagh, come il bacino del fiume Damodar.

9- Plavaṅga: la regione oltre il Vaṅga.

10- Māhendra: probabilmente riferito al monte Mahendragiri nel distretto di Gajapati, in Odisha.

11- Maladā: esistono opinioni divergenti su questa regione. Secondo una teoria potrebbe trattarsi del distretto di Malada nel Bengala Occidentale; secondo un’altra, del moderno distretto di Shahbad nel Bihar.

12- Mallavarta: esistono varie teorie anche su questa regione. Secondo il dott. Manomohan Ghosh potrebbe corrispondere all’odierno Mallabhum (Bankura, Bengala Occidentale) (Natyasastram, Manomohan Ghosh, vol. 1, p. 342); altri studiosi suggeriscono invece i monti Malaya dei Ghati Occidentali o i monti Malabar.

13- Brahmottara: sebbene i suoi confini esatti restino oggetto di dibattito, era una regione situata nel delta inferiore del Gange, nei pressi della storica Tāmralipta (l’odierna Tamluk nel Bengala Occidentale).

14- Bhārgava: si riferisce principalmente all’antico stato vedico di Brahmavarta, situato tra i fiumi Saraswati e Drishadwati. Il suo centro era probabilmente nell’area della collina di Dhosi (tra il distretto di Jhunjhunu nel Rajasthan e Mahendragarh nell’Haryana), oppure, più logicamente, nella regione abitata dai Bhārgava, cioè il regno di Mahishmatipura o Maheswar sulle rive del fiume Narmada nel Madhya Pradesh.

15- Mārgava: resta non identificata.

16- Prāgjyotiṣa: Assam.

17- Pulinda: l’odierna Jabalpur, nel Madhya Pradesh.

18- Videha: Mithila, l’attuale Janakpur in Nepal.

19- Tāmralipta: oggi identificata con la moderna città di Tamluk nel distretto di Purba Medinipur, Bengala Occidentale.

20- Prāṅga: il regno comprendeva parti del Tibet occidentale.

In termini geografici, quest’area si estende dalla fascia himalayana attraverso il Bengala e l’Odisha fino a parti dell’India centrale e forse oltre. Una regione culturale di tali dimensioni difficilmente può indicare un unico stile di danza codificato identico all’Odissi contemporaneo. Piuttosto, essa suggerisce un’ampia zona teatrale e culturale.

È importante osservare che Bharata stesso afferma che la pravṛtti Oḍramagadhī dipendeva dalle vṛtti Bhāratī e Kaiśikī, rafforzando così il suo carattere drammaturgico piuttosto che specificamente coreutico.

L’Odissi come la conosciamo oggi

L’ampio corpus di trattati sanscriti sulla danza che abbiamo avuto la fortuna di ereditare dal passato può essere suddiviso in due distinti gruppi. Il primo comprende il Nāṭyaśāstra di Bharata e i testi che seguono essenzialmente il resoconto di Bharata su ciò che egli evidentemente considerava il nucleo centrale della tradizione dell’arte. Il secondo gruppo comprende invece testi databili a partire circa dal XIII secolo, cioè al periodo medievale, che documentano una diversa tradizione costituita da stili regionali, stili che col tempo divennero più popolari e finirono per sostituire la tradizione precedente.

Le due tradizioni stilistiche possono forse essere meglio differenziate utilizzando la ben nota distinzione della danza tra mārga e deśī^[7], che riflette la comune categorizzazione dell’evoluzione culturale indiana in “Grande Tradizione” e “Piccola Tradizione”. È all’interno del gruppo di testi riguardanti lo stile deśī che devono essere ricercate le fonti delle danze dell’Orissa. Occorre tuttavia ricordare che il vocabolario di tutte le danze, sia mārga sia deśī, dipendeva fortemente dal Nāṭyaśāstra e, successivamente, dal Saṅgītaratnākara.

Una delle caratteristiche distintive delle descrizioni della tradizione deśī è che esse includono una varietà di drammi danzati e di forme drammatiche minori. La connessione tra danza e teatro risale naturalmente ai tempi più antichi; Bharata stesso parla della danza come elemento decorativo subordinato al dramma. Il suo termine per “dramma” è rūpaka. Egli non registra forme drammatiche marginali. Tuttavia, i testi sulle danze deśī mostrano che, mentre le forme regionali e popolari di danza si sviluppavano autonomamente rispetto al dramma, esse impiegavano sempre più abhinaya, mentre una certa fusione di danza, teatro e musica portava alla crescita di forme minori quali brevi atti unici, drammi musicali, drammi danzati o danze drammatiche. Queste furono le forme che finirono per essere incluse sotto il termine uparūpaka, utilizzato per la prima volta nel XIV secolo da Viśvanātha Kavirāja nel suo Sāhityadarpaṇa. (Sangitanarayana, IGNCA, p. xli)

La forma di danza oggi chiamata Odissi si è evoluta attraverso un lungo processo storico che ha coinvolto tradizioni templari, idiomi performativi regionali, la tradizione delle Mahari, quella dei Gotipua^[8] e, successivamente, la ricostruzione moderna. Le testimonianze epigrafiche provenienti da siti quali quelli di Udayagiri attestano la ricchezza delle tradizioni performative dell’Odisha, ma non stabiliscono una continuità con l’Odra-Māgadhī di Bharata.

Oltre alle testimonianze epigrafiche delle grotte di Udayagiri a Bhubaneswar, le iscrizioni di Brahmeswara (Bhubaneswar), Shobaneswara (Niali), Megheswara (Bhubaneswar), Ananta-Vasudeva (Bhubaneswar), del tempio di Jagannath (Puri), di Madhukeswara (Mukhalingam), e le concessioni su lastra di rame elargite a tre generazioni di Mahari durante il regno dei Karnamakesari, associate al Mahavihara di Solanapura e ad altri luoghi dell’antica Kaliṅga, mostrano che la forma di danza che oggi definiamo Odissi è una costruzione derivata da vari stili coreutici allora esistenti in Odisha, principalmente quelli delle Mahari e dei Gotipua. Trattati quali il Saṅgīta Nārāyaṇa e l’Abhinaya Chandrikā menzionano diversi stili deśī praticati nei templi e sulle scene teatrali, e gran parte dell’Odissi fu costruita a partire da essi, analogamente a quanto avvenne per altre scuole della danza classica indiana. Le prove epigrafiche e testuali attestano dunque ricche tradizioni performative in Odisha, ma non stabiliscono una continuità con l’Odra-Māgadhī di Bharata.

Testi quali il Saṅgīta Nārāyaṇa e l’Abhinaya Chandrikā discutono stili regionali deśī praticati in Odisha. L’Abhinaya Chandrikā, testo del XVII secolo discusso da Kedarnath Mahapatra, menziona sette varietà di danza:

मागधं शौरसेनं च कर्णाटं केरलं तथा।
गौडं पञ्चनदं चैव उड्ड्रनृत्यं च सप्तधा॥ (AC 194)

1- Māgadhī
2- Śaurasenī
3- Karṇāṭa
4- Kerala
5- Gauḍa
6- Pañcanada
7- Uḍḍra Nṛtya

Il testo caratterizza specificamente l’Uḍḍra Nṛtya come ricca di bhāva^[9], suggerendo così una tradizione regionale di danza associata all’Odisha. Esso afferma che l’Uḍḍra/Odra Nṛtya è particolarmente ricca nella rappresentazione del bhāva e prosegue illustrando l’unicità dello stile di danza Odra.

A parte l’Odra Nṛtya ‒ che può essere ragionevolmente considerato un nome sanscritizzato dell’Odissi, dato che Odra-Deśha era l’antico nome dell’Odisha ‒ nessuno degli altri sei stili di danza sembra essere sopravvissuto oppure, qualora esistano ancora, essi sono stati assorbiti nelle principali scuole della danza “classica”.

Il dott. D. N. Patnaik afferma che «il compianto Kalicharan Patnaik, noto poeta, drammaturgo e musicologo dell’Orissa, la chiamò “Odissi”, termine che significa “ciò che è peculiare dell’Orissa”». (Odissi Dance, D. N. Patnaik, p. i)

Durante la sua fase iniziale ‒ cioè prima della sistematizzazione dell’Odissi operata dall’associazione Jayantika, organizzazione fondata nel 1958 per standardizzarne grammatica e repertorio ‒ un intero repertorio non durava più di quindici minuti e, diversamente da oggi, mancava dell’elaborato uso dell’aṅgikābhinaya^[10]. È stato sostenuto da diversi studiosi che l’Odissi odierna sia stata costruita prevalentemente a partire dalle danze Mahari e Gotipua; tuttavia, sembra che né l’una né l’altra possedesse una grammatica codificata conforme a prescrizioni dettate dagli śāstra, i trattati tecnici, e che possa essere classificata in senso ampio come “paramparika”, ossia tradizionale.

Le Devadasi^[11] certamente non seguivano le prescrizioni del Nāṭyaśāstra, poiché il Nāṭyaśāstra era stato concepito per il palcoscenico teatrale e non per la performance templare. Il secondo capitolo del Nāṭyaśāstra (Maṇḍapa Vidhānam) tratta infatti dello spazio scenico e descrive varie forme e dimensioni di scena, il che conferma che il testo non era pensato per la performance templare, nella quale generalmente le Devadasi eseguivano recital solistici e grande importanza veniva attribuita all’ekānta, ossia alla completa privacy, dove idealmente l’unico spettatore era la divinità del tempio. Al contrario, il Nāṭyaśāstra descrive produzioni di lunga durata appartenenti a diversi generi (Daśa Rūpaka^[12]) che prevedevano molteplici attori.

Trattati quali il Viṣṇudharmottara Purāṇa e il Bhavaprakāśana sembrano discostarsi dalle concezioni di Bharata e risultano invece più consoni all’atmosfera del palcoscenico templare. Inoltre, nel Rasādhyāya (capitolo 6) del Nāṭyaśāstra, Bharata discute soltanto otto rasa, suddivisi in due categorie: mukhya o primari e gauna o secondari. Al contrario, la bhakti in quanto rasa svolge un ruolo fondamentale nella tradizione delle Devadasi, ma fu introdott molto più tardi (la bhakti in quanto rasa fu aggiunta da Rūpa Gosvāmī nel Bhaktirasāmrita Sindhu).

Inoltre, oggi i danzatori di Odissi fanno riferimento principalmente all’Abhinaya Darpaṇa e non al Nāṭyaśāstra come principale risorsa teorica, e solo molto raramente alll’Abhinaya Chandrikā. Un esame accurato dei trattati mostra numerose discrepanze rispetto al Nāṭyaśāstra. Per esempio, il Nāṭyaśāstra presenta descrizioni molto più complesse e articolate dell’Upāṅgavidhanam, dell’Aṅgābhinaya, del Chari Vidhanam, del Mandala Vidhanam, del Gati Prachara^[13]e così via, rispetto all’Abhinaya Darpaṇa. Le bhramarī^[14] costituiscono un elemento aggiuntivo nell’Abhinaya Darpaṇa e non compaiono nel Nāṭyaśāstra.

Conclusione

Il tentativo di identificare direttamente l’Odissi moderno con la pravṛtti Odra-Māgadhī del Nāṭyaśāstra appare, a un esame più ravvicinato, più ideologico che storico. L’uso che Bharata fa del termine Odra-Māgadhī non si riferisce a una tradizione codificata di danza solistica, bensì a un ampio modo regionale di rappresentazione teatrale che comprende costume, lingua, consuetudini e temperamento performativo all’interno di una vasta area geografica.

Le forme di danza “classica” oggi praticate in India non sono sopravvivenze fossilizzate dell’epoca di Bharata, ma tradizioni regionali altamente evolute, modellate da secoli di trasformazioni sociali, religiose, estetiche e politiche. Sebbene esse ereditino indubbiamente princìpi fondamentali da trattati panindiani quali il Nāṭyaśāstra, il Saṅgītaratnākara, l’Abhinaya Darpaṇa e altri, ciascuna tradizione possiede una propria genealogia distinta, una propria ecologia performativa e un proprio processo storico di codificazione.

L’Odissi, in particolare, emerge dalle culture rituali, devozionali e performative dell’Odisha ‒ soprattutto dalle tradizioni delle danze delle Mahari e dei Gotipua ‒ piuttosto che come continuazione diretta dell’Odra-Māgadhī di Bharata. La sua struttura moderna è in larga misura il risultato di una ricostruzione e sintesi novecentesca, informata dalla ricerca filologica, dalla memoria regionale, dalle tradizioni templari, dalla scultura, dalla musica e dal revivalismo culturale nazionalista.

Ciò non diminuisce né l’antichità né la profondità dell’Odissi. Al contrario, riconoscerne l’evoluzione stratificata ci permette di apprezzare questa forma artistica in modo più onesto e significativo. Forzare identità contemporanee entro categorie filologiche antiche rischia di semplificare eccessivamente sia il Nāṭyaśāstra sia il ricco sviluppo storico delle tradizioni coreutiche indiane.

Il Nāṭyaśāstra deve pertanto essere compreso non come un manuale che prescrive i sistemi odierni della danza classica, bensì come un’opera enciclopedica e fondativa sull’estetica, la drammaturgia, la musica, il movimento e la teoria della performance. Il rapporto tra l’Odissi e il Nāṭyaśāstra è dunque quello di una profonda eredità estetica piuttosto che di una letterale identità storica. L’Odissi può essere radicata nella visione di Bharata, ma resta in definitiva una tradizione deśī regionale, storicamente evoluta e dotata di una propria autonoma personalità artistica.

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Nota sull’autore:

Rahul Acharya non è soltanto un celebre interprete di danza Odissi, ma anche un autore e ricercatore attivo nel campo della teoria della danza, della cultura di Jagannath e della storia dell’Odissi. Collabora abitualmente a riviste specializzate con articoli di carattere teorico e storico. Come artista virtuoso si è esibito in Europa, Stati Uniti, Asia, Africa, Medio Oriente, America Centrale, Sud America, oltre che in India dove partecipa come solista a molti dei festival più rinomati. Già pluripremiato, è stato recentemente insignito del titolo di National Senior Fellowship dal governo indiano.

Nota sulla traduzione:

Questo articolo è stato pubblicato il 12 giugno 2026 nella versione inglese sul portale specializzato Narthaki, una delle principali riviste online dedicate alla danza classica indiana. Lo pubblichiamo qui in italiano per gentile concessione dell’autore, con traduzione e note di Carmen Covito e Marilia Albanese.

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NOTE

[1] Il Tretā Yuga è la seconda delle quattro ere cosmiche in cui si dipana la vita dell’universo mentre il Vaivasvata Manvantara è il settimo dei quattordici cicli temporali (Manvantara) che costituiscono un kalpa, unità temporale incommensurabile corrispondente a un giorno del dio Brahmā. Il Vaivasvata Manvantara è governato da Vaivasvata Manu, il progenitore dell’attuale razza umana.

[2] Rasa, “succo, spremitura, quintessenza”, definisce un processo di alchimia spirituale, ove si assaporano le essenze universali delle emozioni umane con intento non tanto estetico, quanto salvifico. La fruizione del rasa trasporta su un piano mistico. L’opera d’arte allude alla perfetta bellezza eterna sottesa al mondo caduco e imperfetto e ne fa godere l’esperienza. La rappresentazione mitica o comunque paradigmatica travalica i limiti spazio-temporali e dilata l’accadimento specifico e particolare in un evento generale e universale.

[3] Se il teatro fu dono di Brahmā, l’arte della danza fu regalata agli uomini da Śiva, che insegnò al suo devoto Tandu la possente danza di manifestazione e dissoluzione dell’universo che Egli ciclicamente eseguiva e che da quel momento fu nota come tāṇḍava. Tāṇḍu, a sua volta, la trasmise a Bharata e questi la diffuse fra gli uomini.

[4] Danza pura e danza espressiva.

[5] Danza femminile aggraziata ideata dalla dea Pārvatī.

[6] I versi sanscriti qui riportati non sono sempre tradotti letteralmente o per intero. In casi come questo l’autore vuole sottolinearne il significato centrale. [N.d.T.]

[7] Tradizione classica e tradizione regionale.

[8] Le Mahari erano danzatrici consacrate che dedicavano la loro arte al dio Jagannātha nel tempio di Puri. I Gotipua erano giovani tra gli otto e i quindici anni che danzavano in onore del dio Kṛṣṇa e di Jagannātha.

[9] Espressione delle emozioni.

[10] La rappresentazione e il racconto eseguito tramite il corpo.

[11] Le “ancelle degli dei”, altra famosa categoria di danzatrici dedicate ai templi.

[12] Daśa Rūpaka, “Dieci forme” (daśa = dieci, rūpaka = forme di rappresentazione), trattato di drammaturgia e poetica sanscrita di Dhanañjaya, X secolo, che elenca i dieci generi principali del teatro classico.

[13] Sezioni del Nāṭyaśāstra dedicate alle varie tecniche.

[14] Le bhramarī sono una serie di giri e movimenti rotatori inseriti nelle coreografie.